門封了，窗還在？ I

早前做功課，談新中國藝術發展，老師要我們對比兩張畫作的作者生平與時代背景，從而探討政治氣氛與創作自由的關係。

第一張是國畫大師李可染於1962年起創作的《萬山紅遍》系列。

如果初步去網上搜查《萬山紅遍》，得來是海量的讚譽訊息，不外是說作者在畫作中表現出毛主席詞闋的雄偉壯麗云云。重點是以詞入國畫，以毛主席詩詞入中國傳統國畫。六七十年代，以毛詞入畫，是一項必需之事，這是如何發展而成？

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略過上文

現在先談李可染。如按上文的分類，李氏是屬於舊文人的一種，他讀過私墊，拜過師習字（苗聚五），拜過師學習山水畫（錢食芝），學過古琴，先入讀國立的上海美術專科學院，後到西湖國立藝術院學習（師從法籍畫家 Andre Claudot）。觀其在建國前的經歷，他既有傳統文人畫家的技巧與情懷的訓練，又有新派學院制的學習，接觸過西方油畫藝術，到1949年他已經是42歲的壯年，是一個基本功深厚的畫家，特別是在國畫範疇方面，他已算是當時的名家。這是李的優勢，也是他在新中國來臨時面對的最大窘迫。

1949年後中國的傳統文人畫畫家面對的最大問題是轉型的問題。抗戰時期，已有國畫畫家用畫作來表現對國家災難的關懷與激起國人自強的決心，如徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》，嘗試將水墨畫由從前的精緻小眾的藝術，走向現實主義的方向，將幾百年來的水墨畫從崇古、抽離、逃逸、寧靜致遠、意境先行、孤芳自賞的表達方式，轉入關心現實的新境界。

同時，在建國後中國各地的美術機構或院校都由國家管理，為了政治與現實需要，畫家不能不接受與不同意毛澤東的文藝思想綱領，隨之是一連串的改造與檢討運動，畫家只有努力應合。如徐悲鴻在1950年的一篇叫《漫談山水畫》的文章中，說到「藝術需要現實主義的今天，閑靜逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，也並無其他積極作用」，可說是全盤否定傳統山水畫的表達手法。同期李可染和李樺也有參與有關討論，分別發表了《談中國畫的改造》和《改造中國畫的基本問題》。李可染面對是舊要破，但要如何立新？

1953年《文藝報》有一篇介紹艾青演講的文章，概括他對「新國畫」的看法，他說「「新國」必須「內容新」、「形式新」，進而要求「畫山水必須畫真山水」，「畫風景必須到野外寫生」」。當然同期也有少數的反對聲音，畫家秦仲文指「畫家為了尋找水墨畫的生路而去向風景寫生這樣是一種不得已而為之的無奈。」，明顯由李可染的經歷看，艾青所說的就是日後改造國畫與畫家的方向之一，但秦仲文指出的「水墨畫的生路」，「生路」值得再探討。

按照傳統水墨畫是屬於「中國畫」的一種，但在五十年化初曾有一段時，在中央美術學院內「中國畫系」被變成「彩墨畫系」。李可染在學院的初期都是執教水彩畫的課程，直到1961年在「中國畫系」分作不同專業科後才主持山水科教學。

這段時期的水墨畫必須要掌握社會需要，使用現代主義的手法，刺激大眾對社會革命的熱情，同時退去文人水墨畫的文人情懷。

1958年大躍進運動開始，畫家傅抱石提出「三結合」的創作方法，黨的領袖、畫家、群眾，是保證創作成功的關鍵，他也說到「政治掛了帥，筆墨就不同」。毛澤東的詩詞，對他來說是有詩意、具革命意境及政治上安全，尤其革命意境是一般山水畫難而觸及，於是他便以毛的詩詞作題，創作起山水畫，這正為在現實主義下的「新國畫」外，為傳統水墨畫另闢一途，提供了發展與創作的機會。伴隨毛澤東的個人崇拜加劇，毛澤東的詩詞山水畫和革命聖地山水畫也在六七年代盛極一時。

李可染的《萬山紅遍》是一系列的山水畫，始於1962年到 1964年，共有七副作品，就是在這背景下創作起來。畫面中有現實主義的元素，作者有現場寫生的經驗，有傳統的筆觸，可以說是在毛澤東的詩詞題目的保護下，一種較具自由度的折衷創作方式。

續